En una búsqueda de Robert Frank en Google he encontrado 495.000.000 de referencias, haciéndo la misma búsqueda en youtube aparecen más de 4.000.000 de resultados. Puede que muchas no sean del propio fotógrafo, pero sólo esto da una idea de lo que supone este personaje histórico y controvertido en la fotografía que en la actualidad tiene 93 años. Con estas referencias no resulta fácil escribir sobre un artista con tanto talento y del que se ha dicho practicamente todo.

“Blanco y negro son los colores de la fotografía. Para mí simbolizan las alternativas de esperanza y desesperación a las que la humanidad está eternamente sujeta. La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos del hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento. Esa clase de fotografía es realismo. Pero el realismo no es suficiente: ha de estar lleno de visión, y las dos cosas juntas pueden hacer una buena fotografía. Es difícil describir esa tenue línea donde acaba el tema y empieza la propia mente”.

Robert Frank nace en noviembre de 1924 en Zurich (Suiza), su padre Hermann Frank es un judío de origen alemán que, justamente por su origen judío, pierde la nacionalidad alemana y vive unos años esperando su pasaporte suizo y su madre Rose es también de familia judía de origen suizo. Según el mismo Frank, todo empezó en su casa de Zurich. En el piso de arriba vivía un fotógrafo que se dedicaba a retocar, así que cuando tenía 17 años más o menos, le dijo a este hombre que quería aprender lo que hacía: “era un hombre maravilloso y me enseñó una vida muy diferente de la que vivían mis padres…y este fue el principio” (1) Ese fotógrafo era Hermann Segesser pero también le “enamoró la fotografía de publicidad de Michael Wolgensinger y estuvo influenciado por el artista suizo Gotthard Schuh, y sobre todo, por Jakob Tuggener” (2). En esos años, Suiza era un país del que no se podía salir al estar rodeado de un continente en guerra así que Robert aprovecho para formarse. En cuanto terminó la guerra, la necesidad de salir de Suiza se hizo mayor.

1946 a 1954: En 1946 autoedita su primer libro titulado: 40 Fotos un único ejemplar en forma de cuadernillo con espiral, su objetivo era utilizarlo como portfolio para mostrarlo a los editores. (3) En ese mismo año viaja a Paris a la que volverá años después, Milan, Estrasburgo y en febrero de 1947 coge un barco desde Amberes a Nueva York: “Quería salir de Suiza. No quería construir mi futuro allí. El país estaba demasiado cerrado, era demasiado pequeño para mí” (4). En Estados Unidos, con 22 años, la sensación de libertrad fue total: ”¡La multitud! ¡La multitud! Nunca estuve acostumbrado a una multitud tan grande, y estaban tan entusiasmados por estar allí. ¡Era América!”. Mostró su ejemplar de 40 Fotos a Alexey Brodovitch, Director de Arte de la revista Harper’s Bazaar, que le contrata como asistente de fotografía de moda. Ese mismo año, animado por Brodovitch compra su primera Leica 35mm rangefinder. En octubre de ese mismo año deja el trabajo para seguir colaborando como freelance. A finales de los años 40 y principios de los 50, Robret Frank no dejó de viajar. Estuvo en América Central y del Sur con paradas en Cuba, Panamá, Brasil y Bolivia e hizo una parada más larga en Perú a finales de 1949. Ya había conocido a Edward Steichen, director del departamento de fotografía del MoMA y, en diciembre de 1949, le manda una carta para pedirle opinión sobre sus fotografías de Perú: “De todo mi trabajo realizado hasta ahora, estas son las fotografías que más me gustan. No es difícil fotografiar en esta país tan maravilloso”. De este trabajo auto editó dos libros al estilo de 40 Fotos, uno se lo envió a Alexey Brodovitch y el otro se lo envió a su madre. (5)

En 1949 viaja a Europa y, en el barco, coincide con el también fotógrafo Ellott Erwitt que le acompañará en parte de su viaje por Italia y el sur de Francia. Visita a sus padres en Suiza y pasa unos meses en Paris como recuerdo de su estancia anterior. Casi un año después, en febrero de 1950 regresa a Estados Unidos y ese mismo año conoce a Walker Evans. En 1951 realiza un trabajo que me llama especialmente la atención al que ha llamado. “People you don’t see” (Gente que no ves) Durante unos días fotografió la vida de 6 vecinos de su bloque, desde que salían a trabajar por la mañana hasta que regresaban a sus casas por la tarde. Con este proyecto participó en un concurso para jóvenes fotógrafos en la revista Life y consigue el segundo premio en la categoría de fotografía individual. Su descripción del trabajo es la siguiente:

“Al caminar alrededor de un bloque en la ciudad de Nueva York, estas son las personas que no ves. Estos seis son o representan seis millones. Viviendo en este bloque, gradualmente comencé a separar estas seis personas del resto, no porque sean inusuales, sino porque son las típicas que ya había visto antes en casi cualquier lugar de la ciudad. Estas fotos son lo que cualquiera puede ver en esta calle, o en cualquier calle. La vida se centra alrededor de una fábrica, un almuerzo, una casa de huéspedes y un garaje. No he tratado de mostrar momentos de movimiento o emoción, sino de enfatizar las escenas que he notado una y otra vez, día tras día.”

Un trabajo más narrativo muy del estilo de la revista Life.

En 1952, se muda con su familia a Paris, nuevamente Paris, una ciudad que ha enamorado al fotógrafo y a la que regresará en varias ocasiones. En Marzo de este año se desplaza, también con su familia, a Valencia, al Grao, donde pasan unos meses en los que el fotógrafo viaja por España pero del que ha quedado un magnífico libro: Robert Frank Valencia 1952 (7) Algunos se preguntan porqué eligió Valencia para vivir esos meses. El fotógrafo valenciano Pablo Casino lo explica así: “Eligió Valencia probablemente porque buscaba lugares de perfil medio, ni grandes capitales ni retirarse a un pueblucho. Un lugar donde encontrar y fotografiar vida normal, donde pasaran cosas pero no hubiese grandes prisas. Yo veo la decisión muy relacionada con la honestidad que desprende su obra y su búsqueda por deshacerse de postizos y tendencias”. (8) En el libro se incluye una amplia coversación en la que participan Sarah Greenough, Peter MacGill y Vicente Todolí de la que me quedo lo que dice V. Tolodí: “Es importante entender que lo de Valencia no fue tanto un viaje como una estancia. Allí Robert encontró la libertad que le ayudaría a concebir y llevar a cabo Los Americanos” (7)

En Agosto regresan a Paris y luego pasan por Suiza de nuevo, donde se encuentra con Edward Steichen para presentarle a algunos fotógrafos suizos, entre ellos a Jakob Tuggener. Hace tres copias de un nuevo libro llamado Black White and Things (9) en el que incluye algunas de las fotografías que ha hecho en Europa, América del Sur y Estados Unidos en los años anteriores. El diseño es de su amigo Werner Zryd y Frank incorpora el siguiente texto en forma de verso: “Gente sombría y oscuros acontecimientos / Gente tranquila y pacíficos lugares / y aquello con lo que las personas han estado en contacto / Es lo que intento mostrar en mis fotografías”. Como en ocasiones anteriores una de las copias la envía a su madre y otra se la envía a Steichen. Viaja a Londres y se encuentra con el fotógrafo Bill Brandt. En Londres hace un trabajo en el distrito financiero y se dedica a fotografiar banqueros que, en aquel momento, le ignoran absolutamente (10).

1955 a 1960. En los dos siguientes años su trabajo empieza a ser relevante. Mantiene sus colaboraciones con distintas revistas como freelance y gana algunos concursos de fotografía. El 4 de julio de 1954 en Jay, Nueva York,  hace la primera fotografía que será incluida en el libro Los Americanos, la número 17. Y con el apoyo importante de Walker Evans solicita una beca en la Fundación Guggenheim a la que acompaña con referencias del propio Evans y de Steichen, Brodovitch, Liberman…además incluye un compromiso por parte del editor Delpire de publicar en Francia el resultado de este trabajo.

Su declaración de intenciones era:

“Recorrer Estados Unidos para hacer fotografías libremente, utilizando solo una cámara miniatura…Este proyecto es en esencia un estudio gráfico de una civilización…pero solo en parte se concibe como un documental: uno de sus objetivos es más artístico de lo que implica la palabra “documental”…Mi idea es observar y registrar lo que un estadounidense naturalizado considera indicativo en los Estados Unidos para retratar el tipo de civilización que nace aquí y se extiende por otros lugares…Me refiero a las cosas que están ahí, en todas y en ninguna parte, las que se encuentran fácilmente, y no las que se seleccionan e interpretan con facilidad” (11)

Evidentemente le conceden la beca y, en verano de 1955 se pone en marcha en una aventura de más de 16.000 km en su Ford Business Coupé de segunda mano. A veces solo, otras veces en familia va recorriendo 30 estados con el resultado de alrededor de 27.000 fotografías: “Me sentí como un detective o un espía. ¡Sí! A menudo tuve momentos incómodos. Nadie me puso en dificultades, porque tenía talento para pasar inadvertido”, dice en un magnífico artículo del New York Times, titulado The man who saw America, publicado en Julio de 2015 y escrito por Nicholas Dawidoff.

De las 27.000 fotografias selecciona 83, es decir 1 de cada 325 imágenes; 1 de cada 9 carretes. La primera edición se publicó en Francia en 1958 por Delpire como se había acordado, pero los textos reproducidos no eran del agrado de Frank. En 1960 se publica en Estados Unidos por Grove Press y, para la edición americana, Frank quiso construir una nueva estructura del libro y sobre todo de los textos. Los editores decidieron que fuera Jack Kerouac quien hiciera la introducción y esto conectó a Robet Frank con las nuevas formas de expresión literaria que estaban apareciendo en Estados Unidos, la llamada Generación Beat.

La última fotografía del libro es la titulada U.S. 90, en route to Del Rio, Texas. Se trata de una imagen de la familia de Robert Frank: Mary Lockspeiser y sus hijos Pablo y Andrea. Pablo está apoyado en su madre  y la cabeza de Andrea se vislumbra entre ambos. Como he dicho hacían algunos viajes juntos y esta es la fotografía que cierra el libro. Años después, Robert Frank perdió a su hija Andrea en un accidente aereo en Guatemala en 1974 con 20 años de edad, y a su hijo Pablo en 1994. Hay un artículo publicado por Sean O’Hagan en The Guardian, titulado The Big Empty (el gran vacío)

Fueron muchas y variadas las críticas que recibió tras la publicación del libro, incluso Minor White lo llamo “la degradación de una nación”.  La revista Popular Photography pidió a varios escritores comentarios a cerca del libro y casi todos fueron muy negativos. Los editores de la revista dijeron: “Una imagen de América cubierta de verrugas hecha por un hombre sin alegría”, Frente a todas estas críticas Frank sonrió, “Este viaje me ha enseñado a amar América. Pasaron al menos diez años antes de que el libro tuviera éxito. Para hacer una buena foto, debes actuar rápidamente, lo más cerca posible. Hacía la fotografía antes de que notaran la cámara. A menudo, la primera imagen es la mejor … “. Han pasado 60 años desde la publicación del libro por primera vez y The Americans se ha convertido en el libro de referencia para muchos fotógrafos, junto con American Photographs, de Walker Evans.

En 1960, Robert Frank deja la fotografía y se pasa al cine:

“La decisión: pongo mi Leica en un armario. Harto de estar a la espera, persiguiendo, a veces captando la esencia del blanco y negro, el conocimiento de dónde está Dios. Hago películas. Ahora hablo a la gente que aparece en mi visor. No es fácil, ni especialmente exitoso” (13)

Entre 1959 y 2008 Robert Frank participó en más de 25 documentales, películas, cortos (15) La primera de ellas la había hecho en 1959 con el título Pull my Daisy, inspirada en la obra de Jack Kerouac The Beat Generation, y narrada por el mismo Kerouac. En los primeros años 60 siguió haciendo algunas colaboraciones como freelance para multiples revistas como Harper’s Bazaar, Glamour y colabora en algunas publicaciones con Walker Evans. Pero se sentía más a gusto haciendo cine. En una carta enviada en 1969 a Bill Jay, editor de la revista Creative Camera le dice: “Desde que hago películas me he convertido en mejor persona. Confío en poder sincronizar mis pensamientos con la imagen, y que la imagen me responderá; bueno, es como estar entre amigos. Esto ha eliminado la necesidad de estar solo haciendo fotos. Sigo en la pelea, con vida porque creo en lo que estoy intentando hacer ahora.” Una de las películas que no encontrarás en el listado de The Museum of Fine Arts – Houston es Cocksucker Blues (16) que documenta una gira de los Roling Stones por Estados Unidos y Canadá en 1972 y que cuenta de manera muy directa el ambiente que se vivió a lo largo de la gira. Esta película cambió la forma en que los Rolling siguieron documentando sus giras, controlando mucho más lo que se grababa. Una de las fotos de Robert Frank fue utilizada también para la portada del álbum de los Rolling Stones Exile on Main Street.

En el año 2015, Laura Israel dirige un documental que comparto contigo en este post y que fue reproducido hace poco en la cadena francesa de televisión Arte. El documental se sumerge en el personaje, su vida y su trabajo. Una parte importante de su trabajo se puede ver en la página web de la National Gallery of Art – Washington

Algunas citas sobre Robert Frank que ayudan a entender la persona y su obra

Elliott Erwitt: “La calidad no significa negros profundos ni el rango tonal. Eso no es calidad, es un tipo de calidad. Las imágenes de Robert Frank podrían parecer descuidadas (el rango tonal no es el correcto y cosas por el estilo), pero son muy superiores a las imágenes de Ansel Adams con respecto a la calidad, porque la calidad de Ansel Adams, por decirlo de alguna manera, es esencialmente la calidad de una postal. Pero la calidad de Robert Frank es una cualidad que tiene algo que ver con lo que está haciendo, con su mente. No está equilibrando el cielo con la arena y demás. Tiene que ver con la intención.”

Jack Kerouac, en su introducción al libro The Americans, publicado en 1959: “La locura en América cuando el sol calienta las calles y la música sale de la jukebox o de un funeral cercano, eso es lo que Robert Frank ha captado en tremendas fotografías tomadas mientras viajaba por carretera por cuarenta y ocho estados, con un coche viejo usado (con una beca del Guggenheim) y con la agilidad, el misterio, el genio, la tristeza y el extraño secretismo de una sombra que no ha sido vista antes en película.” (12)

Walker Evans: En su ensayo titulado Robert Frank. Publicado en 1958 en U.S. Camera con algunas de las fotos que luego se incluirían en el libro The Americans: “Que Frank ha respondido a Estados Unidos con muchas lágrimas, algo de esperanza y su propia fascinación, se puede observar al mirar el resto de estas imágenes de personas, paisajes de carreteras y ollas a presión urbanas, de niños semi-divinos y semi-satánicos. Muestra una gran ironía hacia una nación que generalmente no la tiene; desapego de los adultos hacia la sección más o menos juvenil de la población que se puso en su punto de mira. Esta forma vigorizante, casi punzante, rara vez se ve en una colección sostenida de fotografías. Está muy alejada de todos los imprecisos y exitosos “sentimientos de foto” sobre la familia humana; del canal de ventas pictórico sin sentido en torno a moda, culpable y, por lo tanto, de falso sentimentalismo..” (14)

John Szarkowski, en su libro Looking at photographs (1999) Texto de la imagen de Robert Frank: “Es tentador pensar que la aparición de Frank en la década de los cincuenta como un fotógrafo de profunda originalidad fue una medida de su éxito en encontrar en el terreno artístico el muy difícil reto de una cultura radicalmente nueva”

Stefan Grissemann en Robert Frank Films: “Robert Frank solamente ha hecho frente a una cosa: a él mismo. Esto se evidencia en su obra, sus películas y mucho más en su fotografía… Trabajó ajeno a las modas o las escuelas, su arte brotó literalmente de sí mismo y para sí mismo, es esta la razón por la que es tan singular e inimitable.”

Mike Jagger lo que dijo a Robert Frank a propósito de la película Cocksucker Blues: “Es una jodida buena película, Robert, pero si se exhibe en América nunca más nos permitirán entrar en el país.” (18)

Sarah Greenhough, Directora del departamento de fotografía de la National Gallery of Arts – Washington, sobre el libro Los Americano: “El libro de Robert Frank propone una mirada radicalmente diferente en torno a la sociedad norteamericana de la década de los 50, una visión realmente que era una antítesis respecto a la proyectada en las revistas de la época tales como ‘Life’, que transmiten una imagen optimista y positiva de América””

Mi punto de vista: Hay que tener una gran personalidad para hacer lo que Robert Frank hizo en su trabajo fotográfico. Llegado a Estados Unidos en 1947 y ocho años después plantearse semejante reto, me hace pensar en su determinación por realizar un proyecto de la embergadura de Los Americanos, que no habrá estado ausente de dudas durante el proceso. El hecho de ser ciudadano suizo (no adquiere la nacionalidad americana hasta 1963) y publicar un libro en el que transmite esa visión del pueblo americano le supone duras críticas que entiendo debían ser más por el fondo que por la forma, ya que su selección de imágenes tiene relación con su intención, lo que ha vivido a lo largo de todo el viaje y la reflexión que se iría produciendo que le llevó a conformar esa visión. En el libro de Valencia, sus intenciones son diferentes, sobre todo, porque se trata de un libro realizado muchos años después de su estancia en la ciudad y con un discurso que documenta aquella estancia. Con los años se ha demostrado que su visión tha tenido enormes consecuencias en la fotografía contemporanea. Por otro lado no dejo de pensar en la imagen que me transmite en el documental, al final de su vida, la perdida de sus hijos, sus amigos, una cierta sensación de soledad y melancolía. Nuevamente la vida intensa de un artista rodeado de artistas que también tuvieron influencia en su trabajo desde la fotografía, la pintura, la poesía, el cine…y que, a su vez, ha influido en muchos otros artistas.

Nota: Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por Robert Frank. Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

The pictures used in this post are made by Robert Frank. This work is not for profit or commercial purposes. Its sole purpose is to promote the knowledge of photography through the study and research of authors and allow more people access to this information in an easy and orderly manner.

Enlaces de interés:

(1) Leaving Home, Coming Home: A Portrait of Robert Frank (2005). Documental de Gerald Fox (V.O. en inglés)

(2) Looking In: Robert Frank’s ‘The Americans’. Audio (en inglés) de la Presentación de la Exposición en la NGA con motivo del 50 aniversario de la publicación del libro “The Americans”. Sarah Greenhough 2009

(3) 40 Fotos, Robert Frank – 1941-1946

(4) Robert Frank’s ‘The Americans’: The Art of Documentary Photography (Inglés). Jonathan Day, 2013

(5) Robert Frank en Peru. 1949 National Gallery of Art (NGA)

(6) People you don’t see. 1951 National Gallery of Art (NGA)

(8) 65 años después: Robert Frank, los cincos meses en el Cabanyal de un emblema de la fotografía. Vicent Molins 2017

(10) Fotografías de Londres 1951-1952. National Gallery of Art (NGA)

(13) Robert Frank, singular e inimitable. Babelia Feb 2017

(14) Robert Frank. Por Walker Evans. U.S. Camera 1958

(15) Robert Frank Collection. The Mueum of Fine Arts, Houston. Toda la filmografía de Robert Frank a excepción de Cocksucker Blues

(16) Cocksucker Blues– Película sobre la gira de los Rolling Stones en 1972 por Estados Unidos y Canada.

‘Cocksucker Blues’, el explosivo encuentro entre Robert Frank y The Rolling Stones. Eduardo Guillot en CulturPlaza. 2017

Robert Frank, una vida en acción. Gloria Crespo MacLennan, Babelia 2017. Galería de fotos

Bibliografía:

(7) Robert Frank, Valencia 1952. Editado por Robert Frank y VicenteTodolí. La Fábrica y Steidl 2012

(9) Black White and Things. Robert Frank. Octubre 1952

(11) En la Carretera. Viajes fotográficos a través de norteamérica. Ed. La Fábrica, 2014. Textos David Campany, 2014. Página 42

(12) Los Americanos. Fotografías Robert Frank, Introducción Jack Kerouac. La Fábrica 2015

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Los años treinta del siglo pasado supusieron un interesante despertar de la fotografía en Estados Unidos. Surgieron grandes fotografos como Minor White, Walker Evans, Berenice Abbott, Dorothea Lange, Ben Shahn, Ralph Steiner, Margaret Bourke-White…una de esas fotógrafas que surgió casi de la nada fue Helen Levitt y a mi siempre me ha gustado su manera de mirar. Maria Morris Hambourg en su libro Helen Levitt (1) la define como la “Fotógrafa de fotógrafos”, alguien más valorado por sus propios colegas fotógrafos que por el gran público.

Helen Levitt nace en 1913, en un barrio al sur de Brooklyn (Nueva York) llamado “Bensonhurst”, en una familia de clase media de inmigrantes ruso-judíos. A pesar de haber nacido con el síndrome de Ménière (una enfermedad del oído interno que produce mareos, episodios de vértigo y zumbidos en los oídos), disfrutó de aficiones como la música, el ballet o el cine a lo largo de su vida. En su adolescencia soñaba con ser artista y la escuela secundaria no le divertía demasiado así que, en su último año, decidió dejar los estudios. Según contaba después “había demasiadas cosas en mi vida que me estaban distrayendo”. Era el año 1931 y, a través de unos amigos de su madre, empieza a trabajar en el estudio que tenía en el Bronx el fotógrafo J. Florian Mitchell: “le ayudaba en el cuarto oscuro imprimiendo y revelando…Mi sueldo eran 6 dólares a la semana”.  J. Florian Mitchell formaba parte del Pictorial Photographers of America por lo que debía estar al tanto de las publicaciones de Alfred Stieglitz (del que ya he hablado en mi anterior post sobre Walker Evans) quizás fue algo que pudo compartir con Helen…o no. La realidad es que, con el dinero que va ahorrando de su sueldo se compra su primera cámara, una Voigtländer de segunda mano (similar a la utilizada por Brassaï en sus primeros años). En estos años va adquiriendo los conocimientos técnicos necesarios para hacer sus propias fotos.

Desde 1931 hasta 1935 empieza a familiarizarse con los movimientos fotográficos del momento. En 1930 se había creado la Workers Film and Photo League una cooperativa de cineastas, fotógrafos y escritores dedicada a promover el cambio social a través del cine y la fotografía que generaban material gráfico para las publicaciones de izquierdas en Estados Unidos y en la que participaron fotógrafos de distintas ciudades. Helen Levitt empezaba a conocer el trabajo documental que estaban haciendo estos fotógrafos que, en ese momento de su vida, probablemente tuvo influencia en su trabajo: “Nos mudamos a la calle Treinta y seis con Lexington. Un bonito apartamento por sólo noventa dólares al mes. Yo quería ser fotógrafa porque quería ser artista y el dibujo no era lo mio. Comencé a tomar fotos de personas negras y en barrios de clase trabajadora. Los encontré extremadamente exóticos. Me condicionaron los tiempos que me tocó vivir, traté de fotografiar a la clase trabajadora” (2) Aunque participó en algunas actividades de la Photo League, nunca se incorporó al movimiento: “Decidí que debería tomar fotos de personas de la clase trabajadora y contribuir a los movimientos. Cualesquiera que fueran los movimientos, había socialismo, comunismo, lo que sea que estuviera sucediendo” (3)

Empieza a conocer el trabajo que está haciendo el fotógrafo Ben Shahn en Nueva York (15 años mayor que ella, Ben Shahn es un fotógrafo de origen Lituano, como el padre de Helen, que también participó en el trabajo de la FSA con Walker Evans): “Las fotografías que Shahn tomó de la vida en las aceras de Nueva York en los años 30 tenían una espontaneidad cruda y directa”. En 1935, un joven Cartier Bresson pasa por Nueva York a su regreso de su viaje por México para preparar una exposición llamada Documentary and anti graphic photographs, junto con Walker Evans y  Manuel Alvarez Bravo, en la Galería de Julien Lévy (el mismo que ayudó a Berenice Abbott a hacerse con parte de los fondos de Eugène Atget). Helen Levitt visitó la exposición y resultó toda una revelación: “El nos mostró que usar la cámara para mostrar “condiciones” era una opción limitada. Así que empecé a fotografiar personas” (2) Levitt solía visitar con su amiga Sidney Meyers el estudio de Willard Van Dyke en la calle 9 donde conoce personalmente a Cartier Bresson (4) y tienen una breve amistad. Ella le acompaña en alguna salida por Brooklyn y conoce una parte de su trabajo que no había visto hasta ese momento: “Cuando vi las fotografías de Cartier-Bresson me di cuenta de que la fotografía podría ser un arte. Me hizo ambiciosa. Quise intentar hacer algo parecido en lugar de hacer fotografías que fueran utilizadas para un propósito” (3).  A principios de 1936, se hace con una Leica de segunda mano y, en la idea de mantenerse lo más invisible posible a la hora de fotografiar incorpora un visor angular (Winkelsucher): “Había acoplado a mi cámara un pequeño dispositivo que encajaba en la cámara Leica que llamaron winkelsucher, con el que se podía mirar en una dirección y tomar la fotografía en la otra. Podías girar tu cámara a ambos lados”(5). Empieza a hacer fotografías en las calles de Nueva York. Más tarde, a finales de 1937 o principios de 1938 (no está muy claro) conoce el trabajo que había hecho Walker Evans en Cuba para el libro Crime of Cuba y, sin dudarlo, busca el teléfono en la guía y le llama para mostrarle su propio trabajo fotográfico. El día que se presenta en el apartamento de Evans se encuentra también con James Agee y los dos amigos descubren una fotografía directa y sin adornos que les resulta familiar (3). Durante unos años, Levitt se convierte en asistente de Walker Evans. Le acompaña en algunas de sus incursiones cuando estaba trabajando en su proyecto en el metro neoyorquino que ella replicaría unos años más tarde y le ayudó con con las copias de su exposición American Protographs para el MoMA en 1938.

De su trabajo durante estos años cabe destacar su constancia para fotografiar fundamentalmente a los niños en las zonas de Spanish Harlem y el Lower East Side: “Era un barrio muy bueno para tomar fotos en esos días, porque eso era antes de la televisión. Sucedían muchas cosas. Y luego las personas mayores a veces se quedaban sentadas en las escaleras debido al calor. No tenían aire acondicionado en esos días. Fue, no lo olvides, a fines de los años 30. En esos años, esos barrios eran muy activos ” (5) Ella solía decir que fotografiaba niños porque estaban allí, en las calles, jugando: “La gente piensa que me gustan los niños, pero no es así. No más que a otras personas. Era solo que los niños estaban en la calle” (2) El momento en que están jugando los niños es, como decía Walker Evans: “cuando la guardia está baja y no hay máscaras”. De esta forma, el objetivo de Helen Levitt al fotografiar los niños es igual al objetivo de Walker Evans al fotografiar a los pasajeros del metro: ambos están empeñados en capturar el momento en que sus sujetos no son conscientes de la presencia del fotógrafo. Sobre las motivaciones que llevaron a Helen Levitt a esta continua presencia de los niños en su trabajo de estos años se han escito rios de tinta. He encontrado un intereeante ensayo de Elizabeth Margaret Gand titulado: The Politics and Poetics of Children’s Play: Helen Levitt’s Early Work (6) ; en el libro Lírica Urbana, publicado en español por La Fábrica hay un interesante ensayo de Jean-François Chevrier titulado “Helen Levitt. Jugar, trazar” (7). Las fotografías de Levitt también aparecieron en revistas como Harper’s Bazaar, U.S. Camera y PM’s Weekly en un contexto estético más que fotoperiodístico. En 1943, el MoMA presenta una exposición sobre este trabajo titulada Helen Levitt: Photographs of children, en la nota de prensa informan: “Helen Levitt, nacida en Nueva York, callejea tranquilamente por las bulliciosas calles de la ciudad o se encuentra en la esquina de un solar vacía donde juegan los niños. Con su Leica colgada del cuello, los atrapa sin que se den cuenta en el absorbente quehacer de sus propios mundos” (8). En esos momento, Cartier Bresson era prisionero de guerra en Alemania.

En 1941 viaja a México con la esposa de James Agee, Alma, y será la única vez que Helen Levitt va a salir de Nueva York. Seguramente las fotos de México de Cartier Bresson, que había visto años antes tuvieron que ver con su decisión de viajar a ese país. Pero también las fotografías de otros fotógrafos como Manuel Alvarez Bravo, Edward Weston…Siguió fotografiando en barrios populares, en la zona de Tucabaya, La Merced de la misma manera que buscaba ese tipo de fotografía en su propia ciudad. Parece que no le gustó mucho la experiencia y entendió que no estaba hecha para viajar por el mundo como fotoperiodista. Empezó a interesarse por el cine. En este mismo año trabajará como montadora para el director español Luis Buñuel y como colaboradora en sus documentales pro americanos durante la segunda guerra mundial.

Entre 1945 y 1950 pasan algunas cosas interesantes en su carrera cinematográfica. Durante un par de años se dedica a grabar imágenes en los barrios a los que solía ir a hacer fotos. En este trabajo le acompaña primero su amigo James Agee y más tarde su también amiga, la pintora Janice Loeb  “Mi amiga Janice y yo teníamos cámaras de cine caseras similares, y solíamos caminar aquí y allá cada vez que teníamos ganas, no era nada planeado de ninguna manera, era algo que hacíamos por diversión, simplemente caminabamos y grabábamos en la calle. Ella iba por una calle, yo por otra y teníamos todo este material que nos gustaba mirar, cosas que rodamos en la calle. Luego pasé un largo tiempo en casa con fiebre, sin hacer nada y aburrida, así que pedí prestado el proyector a alguien, puse todo ese material en el proyector y comencé a cortarlo. Así es como pasó a ser una película aunque no estábamos planeando hacer una película en absoluto” (8). Con todas las grabaciones que hacen durante ese tiempo, en 1951 monta y produce el pequeño documental llamado In the street. En 1948, colabora en el documental The quiet one dirigido por Sidney Meyers y en el que también colabora su amiga Janice y texto de James Agee (10). Tuvo dos nominaciones a los oscars en 1949 y fue nominada como la mejor segunda película del año por la National Board of Review Awards, por detrás de la pelicula “El ladrón de bicicletas” de Vittorio De Sicca. Durante estos años Helen Levitt se gana la vida en el mundo del cine como editora independiente. Paralelamente está trabajando en su primer libro de fotografía, también junto James Agee. Un libro que se titulará A way os Seeing (20), del que Agee hace una introducción con un ensayo que resulta absolutamente inspirador (11). Lamentablemente, el libro no se publicará hasta 20 años después, en 1965 y James Agee, que fallece en 1955, no lo verá publicado. En 1949, Helen Levitt abandona la fotografía y no regresará a ella hasta 1959. En 1955, se inaugura en el MoMA la exposición The Family of Man (12) comisariada por Edward Steichen que reune el trabajo de 273 fotógrafos de más de 60 países, entre los que se encuentra Helen Levitt, y que ahora está instalada de manera estable en el castillo de Clervaux (Luxemburgo)

En 1959 obtiene una beca de la Fundación Guggenheim para hacer fotografía en color, la beca será renovada en 1960. Como fotógrafa siempre había utilizado el blanco y negro, ahora se planteaba un nuevo reto y se convierte en una pionera en la utilización del color. Durante años hace un gran número de fotografías que, lamentablemente, nunca se llegaron a exponer ya que la historia cuenta que, en 1970, un ladrón entró en su apartamento y se llevó gran parte del trabajo que había hecho durante una década, ojalá algún día estas fotografías salgan a la luz. No quiero ni pensar cómo esto pudo afectarla pero, la realidad es que, a la edad de 57 años, se puso en marcha de nuevo para vivir unos años de gran actividad y creatividad, se lanza a las mismas zonas donde realizó sus primeros trabajos en blanco y negro pero “los niños habían desaparecido de las calles, estaban en sus casas viendo la tele, fumando droga o haciendo lo que sea que hicieran”, se dedicó a buscar aquellos lugares de la ciudad que tuvieran una vida en la calle digna de Levitt (2): “Tienes que ir donde están pasando cosas. En el garment district hay camiones, personas que salen corriendo a la calle o están almorzando fuera. Pero no hay niños. Serían atropellados por todos esos camiones”  El 26 de septiembre 1974, el MoMA inaugura una exposición con su trabajo titulada: Helen Levitt in color. También llamada Slideshow, es presentada dentro de una serie de exposiciones que mostraban los recientes desarrollos del arte contemporáneo (14). En esta ocasión se presentaron 40 fotografías a través de la proyección de las imagenes sobre una pared en la que van a pareciendo y desapareciendo en blucle en una forma novedosa de presenta las fotografías. Dos años más tarde se presentó en el MoMA la mítica exposición de William Egglestone (el Maestro de la fotografía en color). El MoMA adquirió una de aquellas fotografías en aquel momento y, en los años siguientes siguieron comparndo más fotografías que fueron presentadas en la exposición: Pictures by Women: A History of Modern Photography en 2010 (15)

De aquí en adelante seguirá utilizando indistintamente el color y el blanco y negro. En 1978 regresa al escenario que dejó 40 años antes cuando acompañaba a Walker Evans en su trabajo en el metro de Nueva York en 1938. Evans había fallecido en 1975 y ella retoma este tema “pero en general su fotografía era menos contenida, más de acorde con la soltura de su fotografía de calle” (17). Recientemente, en 2017, se ha publicado el libro titulado: Manhattan Transit: The Subway Photographs of Helen Lewitt.

En los años 90 dejó de hacer fotografía en color. Tenía que imprimir las copias en laboratorios especializados y, parece ser, que el resultado no era siempre el que ella buscaba. A finales de los años noventa su salud empezó a empeorar, ya no podía salir con su Leica a hacer fotos y usaba una pequeña Contax, automática y más manejable con la que siguió haciendo fotos hasta el final de su vida. Helen Levitt fallece el 29 de marzo de 2009, a los 95 años de edad (18). Menos de un mes más tarde, el 21 de abril del mismo año, fallecía en Chicago Vivian Maier. Algunos no han evitado la tentación de comparar ambos trabajos.

Algunas citas sobre Helen Levitt que ayudan a entender la persona y su obra

James Soby, en el artículo publicado en marzo de 1943 para la revista Minicam: “La fotografia de Helen Levitt y Henri Cartier es un “arte del accidente poético”, el registro de un evento en un momento de gran intensidad emocional. Ambos dependen de su visión altamente sensible e intuitiva que revelará un momento que registrarán inmediatamente con un mínimo de cálculos técnicos.”

James Agee en su ensayo de introducción para el libro A Way of Seeing, publicado en 1965: “Hay, al menos una docena de fotografías de Helen Levitt que me parecen tan hermosas, perceptivas, satisfactorias y duraderas como cualquier obra lírica que conozca. En su calidad general y coherencia, además, estas fotografías como cuerpo entero, como libro, me parecen combinar una visión unificada del mundo, un manifiesto inquebrantable pero irrefutable de una forma de ver, y de una manera suave y sin pretensiones, una gran obra poética.” (11)

Walker Evans: “El trabajo de Helen Levitt fue uno de los grandes amores de James Agee y, a su vez, el magnífico ojo de Agee fue parte de su formación inicial.”

John Szarkowski, en su libro Looking at photographs (1999) Texto de la imagen de Helen: “Las fotografías de Levitt no muestran acontecimientos inusuales; la mayoría de ellas muestran los juegos de los niños, los quehaceres y las conversaciones de la gente de mediana edad, y la atenta espera de los mayores. Lo notable de estas fotografías es que estos actos rutinarios de la vida, que se producen en todas partes y en todo momento, se revelan llenos de gracia, drama, humor, patetismo y sorpresa, y también que están llenos de cualidades artísticas, como si la calle fuera un escenario, y las personas actores y actrices, mimos, oradores y bailarines.“

Elizabeth Gand, en Child’s Play in Helen Levitt’s Early Photographs (19): “Levitt encontró una manera de negar las suposiciones reinantes sobre la infancia, la vida social urbana y la representación fotográfica, al mismo tiempo que hablaba sobre su momento cultural.“

Adam Gopnick en Improvised city – New Yorker, noviembre 2001: “Las fotografías de Levitt, como su ciudad, aunque ocasionalmente se elevan a la belleza, son en su mayoría demasiado rápidas para ello. En cambio, tienen la calidad de una conversación congelada en una esquina de la calle: salió, vio algo maravilloso, volvió a casa para contartelo, y luego, frustrada, dijo: ‘Tenías que haber estado allí’, y te das cuenta, mirando en la foto, que estuviste”

Thomas Dikant en su ensayo Helen Levitt: 10 pictures: “Helen Levitt es una fotógrafa que hizo la mayoría de sus fotografías en exteriores, en las calles de Nueva York. A pesar de que la mayoría estaban hechas en barrios pobres, como Spanish Harlem o Lower Eastside, nunca describió las lamentables condiciones de vida de los pobres, sino que siempre les fotografiaba de una manera digna. Los niños son sus modelos favoritos y su habilidad única radica en tratarlos como adultos.”

Mi punto de vista: Siempre me ha gustado la mirada de Helen Levitt. Es cierto que es una fotógrafa poco conocida en España, de hecho es bastante complicado encontrar referencias suyas en español. Con una trayectoria muy interesante pasando de la fotografía al cine, para volver a la fotografía y probar siempre nuevas cosas. Todo ello en un proceso creativo rico, pero no muy abundante en referencias lo que le da más originalidad. No viajó por el mundo como otros fotógrafos de su época pero ha sabido transmitir un momento de la ciudad de Nueva York en que la vida estaba en las calles, y lo ha hecho de una forma muy natural, sin juicios de ningún tipo. No había pretensiones detrás de la foto aunque si había un interés por fotografiar determinados ambientes de la ciudad y si tenía la sensibilidad para conocer las dificultades sociales del momento y dónde se encontraban. Me gusta también la intención que hay en la búsqueda de algunas escenas que se producen en la calle y que encierran comicidad. Es cierto que los niños dejaron de tener presencia en las calles en su época de color pero mantuvo su manera de moverse por la ciudad y seguir captando esas imágenes que transmitían un cierto surrealismo que había en las calles. Una mujer muy reservada a la que no parecían divertirle las entrevistas. En el proceso de construcción de este post me surge la pregunta de en qué punto un fotógrafo deja de ser lo que es para empezar a convertirse en la referencia de los que hablan de él…ella en este caso, o como pasar de una narrativa simple y sencilla a la sofisticada y compleja debido a los “intermediarios”.

Nota: Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por Helen Levitt. Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

The pictures used in this post are made by Helen Levitt. This work is not for profit or commercial purposes. Its sole purpose is to promote the knowledge of photography through the study and research of authors and allow more people access to this information in an easy and orderly manner.

Enlaces de interés:

Helen Levitt: 10 pictures (en inglés) de Thomas Dikant

(2) Improvised City: Helen Levitt’s New York (en inglés) de Adam Gopnik en The New Yorker 19/11/2001

(5) Helen Levitt Captured Perfect Moments, Unnoticed (en inglés). Entrevista de Melissa Block para NPR. Marzo 2009

(6) The Politics and Poetics of Children’s Play: Helen Levitt’s Early Work. (en inglés) Elizabeth Margaret Gand. 2011

(8) Helen Levitt: Children Photographs. (en inglés) Nota de prensa de la exposición en MoMA 1943

(9) A Brief Chat with Helen Levitt and a Few Other Things. (en inglés) Entrevista realizada por Sybil Miller en 2008

(10) The Quiet one. Película

(11) Ensayo para el libro A Way of Seeing. (en inglés) James Agee 1946 (en inglés)

(12) The Family of Man

(13) Hellen Levitt: “Color” (1971-1981). Galería fotografía en color

(14) Helen Levitt in color. (en inglés) Nota de prensa de la exposición en MoMA, del 26 de septiembre al 20 de octubra de 1974

(15) Pictures by Women: A History of Modern Photography MoMA 2010

(16) Helen Lewitt, retratos clandestinos en un vagón. Gloria Crespo Maclennan. Babelia 26 de octubre de 2017

(18) Muere Helen Levitt, la fotógrafa de las calles de Nueva York. Belén Palanco, El Mundo 31 de marzo de 2009

(19) Child’s Play in Helen Levitt’s Early Photographs. (en inglés) Elizabeth Gand. American Suburbx 2011

Bibliografía:

(1) Helen Levitt Phillips, Sandra S. a. Maria Morris Hambourg (ed.). San Francisco Museum-1991

In the Street: Chalk Drawings and Messages, New York City, 1938-48. Helen Levitt. Duke University Press, 1987

(3) Agee at 100: Centennial Essays on the Works of James Agee. Michael A. Lofaro, Univ Tennessee Press; 1ª edición (Abril-2012)

(4) Bystander, a history of street photography. Colin Westerbeck; Joel Meyerowitz. Bulfinch Press Book 1994

(7) Lírica Urbana: Fotografías 1936-1988. Ed. La Fábrica. 2010

Helen Levitt by Helen Levitt, publicado por powerHouse Books, 2008

(17) Manhattan Transit: The Subway Photographs of Helen Levitt. Marvin Hoshino, Thomas Zander con introducción de David Campany. Artbook 2017

(20) A Way of Seeing – fotografías de Helen Levitt con introducción de James Agee. Duke University Press, 1965

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Esta es la historia de un jóven que quería ser escritor y se convirtió en uno de los fotógrafos más influyentes del siglo XX.

Walker Evans nace en 1903 en St. Louis (Missouri). Desde sus primeros años de escuela, toda su energía estaba orientada a la literatura. A los 18 años gran parte de su tiempo lo dedicaba a la lectura de Virginia Wolf, T.S. Elliot, Lawrence, James Joyce…No pudo entrar en la universidad de Yale y, no muy contento con las opciones educativas que tenía en ese momento, fue capaz de convencer a sus padres para que le financiaran un viaje de estudios a Francia. La única condición que le puso su padre fue estudiar en La Sorbona donde empieza a leer a Flaubert y Beaudelaire.

Paris, es ese destino tan natural para muchos jóvenes americanos atraidos por la “movida” artística parisina. En una extensa entrevista con Paul Cummings le dice: “Apuesto a que George Moore me envió a París. Por supuesto que fue él. Sí. En ese momento, de nuevo, sentía que ese era el lugar. Y tenía razón. Supongo que aproveché la distracción de mis padres, lo que fuera que les estaba ocurriendo, y conseguí que pagaran el viaje como parte de mi educación” (1) Era el año 1926 y Walker Evans vivió la experiencia con gran intensidad, alejado de todo lo “americano”, sobreviviendo en una cierta soledad. Supongo que para un estudiante de 22/23 años aquello fue su aventura literaria y pictórica: “Estaba realmente en París para absorber el estímulo intelectual. El mejor entrenamiento del mundo”. En Paris empezó también a hacer sus primeras fotografías con una kodak vest pocket.

Después de más de un año en Francia, regresa en 1927 a Estados Unidos con esa sensación de estar totalmente desubicado y, desde luego, con la idea de que nunca llegaría a ganarse la vida como escritor. La literatura siempre será importante en su vida y, en sus entrevistas siempre reconoce la influencia de Flaubert y Baudelaire en su proceso creativo: “En aquellos años no era consciente de ello, pero hoy se que hice mía la estética de Flaubert. Me parece que el método de Flaubert lo incorporé de manera casi inconsciente, pero de todos modos lo utilicé de dos maneras: su realismo y naturalismo, y su objetividad; la no aparición del autor, la no subjetividad. Eso es literalmente aplicable a la forma en que quiero usar una cámara y lo hago. Pero espiritualmente, sin embargo, es Baudelaire quien es la influencia sobre mí” (2) Es posible que leyera la carta que Gustave Flaubert envió a Mademoiselle Leroyer de Chantepie en la que le dice: “El artista debe estar en su obra como Dios en la creación, invisible y todopoderoso; se le puede sentir en todas partes, pero no se le ve. ¡Y entonces el Arte debe elevarse por encima de los afectos personales y las susceptibilidades nerviosas!

Se instala en Nueva York, no parece claro donde llega primero, si a Brooklyn o al Village. En 1928 /29 empieza a hacer fotografía y se “engancha” apasionadamente: “realmente creo que estaba en el camino correcto de inmediato y no creo que haya hecho muchos movimientos en falso. Ahora lo siento como algo casi místico. Creo que algo me estaba guiando, estaba trabajando a través de mí” (1)

Entre 1930 y 1939 serán años muy importantes para su desarrollo fotográfico. A partir de este momento solo tendrá dos pasiones: la lectura y la fotografía. Busca trabajos nocturnos que le permitan aprovechar el día para hacer fotos: “Tuve un trabajo nocturno en Wall Street para ser libre durante el día. Con ello podía pagar la habitación y la comida. No comía ni dormía demasiado. En aquellos días era más bien un asceta; No llevaba la vida bohemia que llevaba Crane.” (2) . Conoce a Alfred Stieglitz (que ya tiene más de 60 años) y visita su galería American Place, parece que su primer encuentro no fue muy bueno y  Stieglitz no le resulta demasiado simpático, tampoco le gusta nada su estilo pictorialista: “Stieglitz me estimuló mucho. Cuando empecé a mirar fotografía, encontré a alguien contra quien trabajar. Él era artístico y romántico. Me aportó una estética que me permitió afilar la mía, una contraestética. Pero respeto a Stieglitz por algunas cosas. Luchó por la fotografía”.

Evans sigue haciendo fotografías de escenas urbanas y ejercicios arquitectónicos que tienen paralelismos con el trabajo que Berenice Abbott hará a su regreso de Paris. No tiene referentes fotográficos pero se empieza a interesar por el trabajo de un fotógrafo francés, Eugène Atget. Tras enterarse de que Abbott ha adquirido el archivo de Atget y lo ha llevado a Nueva York, hace una visita al apartamento de Abbott para que le muestre el trabajo de Atget. Al final de su vida, Evans diría que ver las fotografías de Atget confirmaba la nueva dirección que ya estaba teniendo lugar en su trabajo. A través de la revista Camera Work, descubre también una fotografía que le impacta, The Blind (Paul Strand): “Me pareció una imagen fuerte, real. Un poco chocante; brutal”.

Conoce al poeta Hart Crane que, tras ver algunas de sus fotografías del Puente de Brooklyn, le pide colaborar en un libro de poemas titulado The Bridge (3). El libro se publica en Paris por la editorial Black Sun Press, con tres de sus fotografías. 

Son los años que siguen a la Gran Depresión de 1929 y no hay demasiado trabajo. Más tarde Evans diría que esto fue bueno para su desarrollo artístico. A través de sus amistades empieza a tener encargos fotográficos en los que combina la fotografía y la escritura. Uno de esos amigos es Lincoln Kirstein, cofundador de The Harvard Society for Contemporary Art en 1929, una persona inquieta y con enorme visión artística, que también fue fundador del New York City Ballet y de una revista literaria llamada Hound&Horn, con la que Walker Evans empieza a colaborar. En 1931, Kirstein le invita a un viaje para fotografiar la arquitectura Victoriana en Boston, la costa norte de Massachussets, Martha’s Vineyard, Northampton, Greenfield, Saratoga Springs, Nueva York…El acepta encantado aunque, en realidad es algo que no parece interesarle demasiado: “es algo que no hubiera hecho yo mismo. Era interesante principalmente por Kirstein y fue algo perfectamente respetable, es decir, documentar la arquitectura. Y me enseñó mucho. De hecho, me aportó el conocimiento de cómo apreciar, amar y reaccionar ante distintos tipos de arquitectura y estilos arquitectónicos” (1) En cualquier caso parece que Evans siempre agradeció el apoyo que tuvo de Kirstein y lo mucho que aprendió con él. Las mayores influencias de Evans en estos primeros años de su carrera fotográfica fueron intelectuales, escritores y pintores.

De este trabajo, que finalizó en 1932, resultó la primera exposición que Walker Evans hizo en el MoMA en 1933 (5) Coincidiendo en esas mismas fechas con otra exposición del pintor Edward Hopper. Este mismo año viaja a La Habana con el encargo de hacer fotografías para el libro Crime of Cuba de Carleton Beals. Allí conoce a Ernest Hemingway y se hacen amigos. “Durante su estancia en Cuba…tomó 400 imágenes, de las cuales cuarenta y seis permanecieron bajo la custodia del escritor, en su casa de Key West, Florida” (6) La isla estaba bajo la dictadura de Machado, a punto de ser sustituido por Batista. Además de retratar la pobreza de la población cubana, Evans también tuvo tiempo para divertirse con su nuevo amigo (7).

En 1935 recibe el encargo de fotografiar la exposición African Negro Art en el MoMA y realiza unas 500 fotografías. En febrero de 2000 se organiza una exposición sobre este trabajo en el Metropolitan Museum of Art del que surge el libro Perfects documents, Walker Evans and african art, 1935 (8)

A finales de 1935 empieza a trabajar para la Resettlement Administration, un organismo gubernamental creado bajo mandato de Franklin D. Roosevelt para ayudar, mediante préstamos, a los agricultores y aparceros en dificultades, la compra de tierras de cultivo y el reasentamiento de familias indigentes en comunidades diseñadas por el gobierno. Este organismo pasaría a llamarse Farm Security Administration (FSA) en 1937. El proyecto fue llamado Photography Project, estaba dirigido por Roy K. Stryker y en él participaba un equipo de fotógrafos compuesto por Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Jack Delano, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, John Vachon y Carl Mydans. La misión era documentar fotográficamente las dificultades y las condiciones en todo el país, particularmente en los estados del medio oeste y en California (9) y demostrar cómo el gobierno federal intentaba mejorar las comunidades rurales durante la Depresión. Para el gobierno se trataba de una decisión con implicaciones politicas. Para Walker Evans fue una oportunidad para hacer fotografías auténticas y tomar sus propias decisiones artísticas financiado por el estado. Hizo su trabajo en el sur y este del país (Mississippi, Georgia y Carolina del Sur) con una cámara Deardorff 8×10, cuya ventaja era que producía imágenes de una profundidad y claridad asombrosas pero que, por otro lado, tenía la dificultad del tamaño y el peso.

En verano de 1936, hace una pausa de unas semanas para realizar un encargo para la revista Fortune con el escritor James Agee que consistía en un reportaje que mostrara el modo de vida de tres familias de aparceros algodoneros en Alabama. Familias que no eran dueñas del terreno y debían entregar su cosecha al propietario para pagar el alquiler de sus casas, en un sistema de casi esclavitud. Terminado el trabajo, la revista Fortune decide no publicarlo por cosiderarlo demasiado radical. Durante los 5 años siguientes Agee estuvo trabajando en el texto y junto con las fotografías de Evans publicó en 1941 el libro let us now praise famous men (Elogiemos ahora a hombres famosos). Se publicaron 600 ejemplares y con la II Guerra Mundial en marcha, el libro no tuvo ninguna repercusión en ese momento. Fue a partir de los años 60, con Agee ya fallecido, que el libro se reeditó y empezó a entrar en las universidades como un texto que reflejaba una época gris de Estados Unidos. (11) Las dos primeras fotografías del libro son las del matrimonio Burroughs, que en el libro aparecen como el matrimonio Gudger. En mi búsqueda de documentación he encontrado una entrevista sonora que hizo James Agee a Alie Mae que merece la pena escuchar…la historia, ese acento del sur y el sonido del niño de fondo son todo un documento para la época.

 En 1937 la relación de Walker Evans con la FSA y con Roy Stryker se vuelve bastante difícil. Por un lado, no estaba dispuesto a participar en el trasfondo político del proyecto y va enviando las fotos que a él le parece, quedándose aquellas que más le interesan. “Evans busca en su fotografía documental una transparencia del fotógrafo que se mantenga en un segundo plano. Son fotografías que parecen anónimas, pero con una clara intención autoral que resulta tan compleja como intolerable para Roy Stryker. Si Walker Evans era el más talentoso de los fotógrafos de la FSA, también era el más rebelde, demandante, difícil, poco comunicativo y hasta extravagante. Evans envía a Washington lo que quiere y cuando quiere” (12). Deja la FSA pero se lleva todas las fotografías que le servirán para su siguiente exposición en el MoMa, American Photographs que se abre al público el 28 de septiembre de 1938 (13) Esta exposición estará itinerando durante dos años y se publica un libro con el mismo título. Se habla de la fotografía documental de Walker Evans y, a este respecto, en su entrevista con Leslie Katz dice: “¿Documental? Ese es un término muy sofisticado y engañoso. Y no muy claro. Tienes que tener un oído sofisticado para comprenderlo. El término debe ser estilo documental. Un ejemplo de un documento literal sería una fotografía policial de la escena de un crimen. Usted ve un documento que tiene uso, mientras que el arte es realmente inútil. Por lo tanto, el arte nunca es un documento, aunque ciertamente puede adoptar ese estilo.” (2)

Entre 1938 y 1941 realiza una serie de fotografías en el metro de Nueva York con una cámara Contax de 35 mm escondida bajo su abrigo. La fotógrafa Helen Levitt le acompaña en algunas de estas “salidas”. De esta serie nace otro de sus trabajos más conocidos Many are called (Muchos son los elegidos) John Szarkowski describe así este trabajo:“Entre 1938 y 1941 Evans hizo su serie secreta de pasajeros del metro anónimos. Esta colección constituye una especie de pieza virtuosa, en la que el fotógrafo sacrificó a sabiendas todos sus controles básicos, excepto uno. Para hacer estas fotos con la débil luz de los vagones del metro, Evans se sentó en lo que más tarde llamaría la sudadera oscilante durante cientos de horas, viajando a ninguna parte, con una cámara Contax entre dos botones de su abrigo, y sus ojos se centraron en el banco de enfrente. Tuvo que renunciar a la libertad de elegir su ángulo de visión, el control del encuadre preciso, la selección de la luz, la libre elección o dirección de sus modelos. Todo lo que quedaba era la libertad de decir sí o no, para apretar el disparador del cable escondido en su manga o no. Una falta casi absoluta de lo “puramente visual”. Esta serie de fotografías en el metro de Nueva Yorka será expuesta en el MoMA en 1966 con el título: Walker Evans: Subway Photographs y se publicará un libro titulado Many are Called (14) en referencia a la cita bíblica de Mateo 22:14 “Muchos son los llamados pero pocos los elegidos”. Sobre las fotografías en que los sujetos estaban dormidos, llevaban sombrero, miraban a la cámara o entre sí Walker Evans escribió: “Mira fijamente. Es la forma de educar tu ojo, y más. Mira atentamente, se curioso, escucha, espía. Muere sabiendo algo. No estarás aquí para siempre”.

A partir de 1941 decide trabajar de una forma más tranquila. En 1942 realiza un curioso encargo para el escritor Karl August Bickel que publica el libro The Mangrove Coast con 32 de sus fotografías. En base a 54 fotografías de Evans, el novelista Robert Plunket escribe un ensayo titulado Walker Evans: Florida (15) Entre 1943 y 1945  se dedica a escribir reseñas de libros que no firma para la revista Time.

A partir de 1945 empieza a colaborar para la revista Fortune como fotógrafo y, a partir de 1948 como editor fotográfico y escritor. Entre las notas que hay en los archivos de Evans se encuentra una lista de aquellos temas que quiere fotografiar para Fortune: “Gente, de todas las clases, rodeados de los nuevos y viejos automóviles y del paisaje del automóvil, la arquitectura, el gusto urbano estadounidense, el comercio, la pequeña escala, la gran escala, la atmósfera de la ciudad, el olor de la calle, las cosas odiosas, clubes de mujeres, cultura falsa, mala educación, religión en decadencia. Las películas. Evidencia de lo que la gente de la ciudad lee, come, ve para la diversión, lo relaja y no lo consigue. Sexo. Publicidad.”

Entre los años 1945 y 1965 en que se deja su trabajo para la revista Fortune, realizó alrededor de 40 trabajos, a menudo son auto encargos que escribe él mismo. Algunos ejemplos de estos trabajos son: Chicago, A camera exploration of the huge, of the midlands energetic urban sprawl (1947), Is the Market Right? (1948) o These dark satanic mills (1955). Todos los artículos los puedes ver en Walker Evans at Fortune. En 1964 Evans se incorpora a a la Universidad de Yale, en el departamento de Diseño Gráfico de la facultad de la Escuela de Arte y Arquitectura. Esto le hace especial ilusión ya que, en su día, no fue admitido a esta universidad como estudiante. Se dedica a evaluar el trabajo de los estudiantes de fotografía y realiza algún viaje fotográfico. En su conferencia inaugural titulada Lyric Documentary, muestra sus postales ilustradas que llama su “autobiografía estética”.

En 1971 se realiza en el MoMA una retrospectiva de su obra comisariada por John Szarkowski (16). En 1974 se hace con una cámara Polaroid y hace más de 2500 fotografías en un último trabajo. (17)

Fallece el 10 de abril de 1975 y el 11 de abril aparace una nota de Alden Whitman en el New York Times, titulada: Walker Evans Dies; Artist With Camera (Muere Walker Evans; el artista con la cámara) que reproduce una de sus frases: “El secreto de la fotografía es que la cámara adquiere la personalidad y el carácter del fotógrafo. La mente funciona en la máquina, a través de ella, más bien “

Algunas citas sobre Walker Evans que ayudan a entender la persona y su obra

Dorothea Lange, en una entrevista concedida a Richard K. Doud el 22 de mayo de 1964: “En mi opinión Walker Evans es un hombre extraordinario. Tenía una mirada extraordinaria: Siempre hay algo un poco retorcido en ella, una cierta amargura.”

Robert Frank en su ensayo titulado A Statement, publicado en U.S. Camera Annual, pag. 115 – 1958: “Cuando miré por primera vez las fotografías de Walker Evans, pensé en algo que Malraux escribió: “Transformar el destino en conciencia”. Uno se avergüenza de querer tanto para sí mismo. Pero, ¿de qué otra manera vas a justificar tu fracaso y tu esfuerzo?

Paul Lowe en el libro Maestros de la fotografía (pag. 78) Ed. Gustavo Gili: “la fotografia de Evans eleva los momentos y las escenas cotidianos a una celebración de la poesía cotidiana de lo ordinario, les da un significado mucho más profundoy provoca una respuesta en el espectador”

Susan Sontag, en el libro Sobre la Fotografía – On Photography: “Ni en las impersonales naturalezas muertas arquitectónicas de fachadas estadounidenses y los inventarios de habitaciones que le gustaban tanto, ni en los minuciosos retratos de granjeros sureños que hizo a fines de los años treinta, procuraba Evans experesarse a sí mismo”

Lee Friedlander: “Cuando conocí American Photographs de Walker Evans, me di cuenta que la segunda vez que lo miraba veía algo que no había visto la primera vez. Probablemente lo haya visto ochocientas o mil veces desde entonces y todavía veo algo nuevo. Pienso que las fotografías pertenecen a un lugar donde puedes volver a mirarlas, porque en los museos o las galerías sólo están allí por unas pocas semanas. La mayoría de la gente no regresan a ellas. Decidí que los libros eran mi medio.”

John Szarkowski, en la introducción a Walker Evans de la exposición de 1971 en el MoMA – Museum of Modern Art: “Es difícil saber ahora con certeza si Evans registró la América de su juventud, o la inventó. Más allá de toda duda, el mito aceptado de nuestro pasado reciente es, en cierta medida, la creación de este fotógrafo, cuyo trabajo nos ha persuadido de la validez de un nuevo conjunto de pistas y símbolos que tienen que ver con la cuestión de quiénes somos. Si ese trabajo y su juicio fueron hechos o artificios, o la mitad de cada uno, ahora es parte de nuestra historia.“

Roy K. Stryker, en una entrtevista grabada entre 1963-1965 por Richard Doud para los Archivos de Arte Americano: “Walker camina y de repente ve…la lápida en el cementerio, la calle, las casas. Es una imagen interesante, porque sabes que lo planeó. Eso no está “compuesto” en el sentido de que esa palabra es tan mal utilizada a veces, pero él acecha hasta que encuentra el punto de vista correcto,el lugar correcto para pararse. Te cuenta una especie de problema social.”

John T. Hill en The art of Walker Evans – The Harvard Gazette, Enero 2012: “Tenía problemas para definir su trabajo. Lo llamó “fotografía directa”, después “fotografía lírica”. Toda su manera de mirar era anti-arte. Buscaba la inspiración a través de las postales, la prensa- cualquier cosa. Su arte era muy vernacular.”

Mi punto de vista: Como muchos amantes de la fotografía, conocía a Walker Evans, sobre todo, a través de su trabajo para la FSA y su colaboración con James Agee en el libro “Elogiemos ahora a hombres famosos”. Al profundizar en su trabajo me he encontrado con un hombre que quiso mirar de una manera totalmente diferente a como se había hecho hasta ese momento, meterse en la vida de las personas de forma desapegada y retratar la realidad que veía. Una persona con una enorme curiosidad para ir un poco más allá en términos fotográficos, que procuró hacer su trabajo sin dejarse influir por las disposiciones políticas o comerciales de cada momento. Fue un precursor del estilo documental y el maestro de muchos de los fotógrafos que vinieron después, desde Robert Frank, Helen Levitt, Garry Winogrand, Stephen Shore y muchos otros. Un hombre con una fuerte personalidad y un interesante punto de rebeldía que quiso deliberadamente mantener una cierta independencia para crear un camino genuino, las más de las veces lo consiguió y las menos se quedó únicamente en una intención. Desde casi sus primeros años como fotógrafo Walker Evans supo el tipo de fotografía que quería hacer y, parece claro que, salvo en contadas excepciones terminó haciéndola.

Nota: Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por Walker Evans. Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

Enlaces de interés:

(1) Interview with Walker Evans 1971 (en inglés). Transcripción completa de la entrevista grabada con Walker Evans y dirigida por Paul Cummings para los Archivos de Arte Estadounidense, Smithsonian Institution. La entrevista tuvo lugar en la casa de Walker Evans en Connecticut el 13 de octubre de 1971 y en su apartamento en la ciudad de Nueva York el 23 de diciembre de 1971.

(2) An Interview with Walker Evans (en inglés). Entrevista realizada en 1971 por Leslie Katz

(3) The Bridge. Poema de Hart Crane y fotografías de Walker Evans

(4) Walker Evans. American Photographer (en inglés). Por John Szarkowsky

(5) Nota de prensa de la exposición: Walker Evans: Photographs of Nineteenth-Century Houses (en inglés) en el MoMA de Nueva York del 16 de noviembre al 6 de diciembre de 1933

(6) Evans y Hemingway: tres semanas en La Habana. Gloria Crespo MacLennan. Artículo aparecido en la revista Babelia (El País)  el 30/11/2017

(7) Lorca hace llover en La Habana Guillermo Carrera Infante. Artículo publicado en Página12, el 15/01/2008

(9) How one group of photographers saw America’s Great Depression (en inglés), Dan Murano. Artículo aparecido en The Washington Post el 16 de febrero de 2016

(10) Walker Evans. Cuaderno de la exposición entre el 15 de enero y el 22 de marzo de 2009 en Fundación Mapfre

(12) Walker Evans: lo extraordinario en lo ordinadio. Oscar Colorado Nates en su blog 10 de junio de 2012 (Oscar en fotos)

(13) Nota de prensa de la inauguración American Photographs en el MoMA

(14) Museum of Modern Art’s 1966 Exhibition, “Walker Evans’ Subway.”

(15) Walker Evans: Florida

(16) Walker Evans: Retrospectiva en el MoMA 1971

Colección de fotografías de Walker Evans en el Metropolitan Museum of Art

(17) Walker Evans: “Polaroids of Woman” americansuburbx – Septienbre de 2011

Bibliografía:

(8) Perfect moments: Walker Evans and african art 1935. Virginia-Lee Webb. MET

(11) Elogiemos ahora a hombres famosos. James Agee y Walker Evans. Editorial Ariel. Primera edición Mayo de 2017

Many Are Called (Metropolitan Museum of Art) Oct. 2004 – Fotografías de Walker Evans; introducción de James Agee

‘Walker Evans (1903-1975)’ by David Campany. Published in Fifty Key Writers on Photography, edited by Mark Durden, Routledge 2013

Walker Evans: the magazine work by David Campany. Steidl 2014

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Quedarme con el lado más conocido de Brassaï no habría sido suficiente y he querido descubrir un poco más de este artista multifacético que no solo ha sido un gran fotógrafo, además se ha dedicado a la pintura, la escultura, la escritura, el cine, el diseño de tapices, el dibujo…Un intelectual que tuvo una educación y un alma de artista con una idea clara en la cabeza: “Lo que más ambiciono es hacer algo nuevo y penetrante con lo banal y lo convencional, mostrar una faceta de la vida diaria como si se viera por primera vez”

Brassaï, cuyo verdadero nombre es Gyula Halász, nace en 1899 en Brassó un plueblecito a 170 km al norte de Bucarest (Rumanía) integrado en aquellos años a Hungría y que, en 1920, pasa a formar parte de Rumanía con el nombre de Brasov. Su familia se desplaza a Paris cuando él tiene 3/4 años, donde su padre ejercerá de profesor de literatura en La Sorbona durante un año, para luego regresar a Bucarest en 1904. Pasa por la Escuela de Bellas Artes de Budapest y estudia pintura y escultura. En la Primera Guerra Mundial es movilizado en 1917 para incorporarse a la caballería austro-húngara. En 1920 se desplaza a Berlín y encuentra trabajo como periodista para algunas publicaciones húngaras, continuando sus estudios de arte en la Escuela de Bellas Artes de Berlín-Charlottenburg. En Berlin hace una gran amistad con el pintor Lajos Tihanyi y conoce a otros grandes artistas: Laszlo Moholy-Nagy, Kokoschka y Kandinsky. Hace una inmersión en la obra de Goethe que influye fuertemente en su pensamiento. La semilla de un joven inquieto con un claro interés por el arte que se convertirá en un enorme Artista Visual.

Definitivamente, el movimiento artístico en las primeras décadas del siglo XX estaba en Paris, donde en mi opinión se concentraba el mayor número de artistas por metro cuadrado del mundo. Su sueño era vivir en esta ciudad a la que llega en Enero de 1924 y se instala, como no, en Montparnasse. Habla húngaro y alemán pero nada de francés así que parece que tiene dos problemas: encontrar un trabajo y aprender francés. Encuentra trabajo como periodista deportivo en un periódico húgaro y colabora con algunas revistas alemanas. Para aprender francés empieza a estudiar gramática y a leer nada menos que a Marcel Proust.

Llega a la fotografía casi de manera casual, a través de su amigo también húgaro, André Kertész. Ambos colaboran en algunos reportajes en los que Brassaï escribía los textos y Kertész ponía las fotos. El periodista y pintor Brassaï pasaba por grandes dificultades económicas y Kertész le sugiere que utilice la fotografía como medio para tener más ingresos. En una entrevista a Camera Magazine en 1963, Brassaï decía: “Todavía no era fotógrafo, ni siquiera soñaba con la forografía que ignoraba e incluso desdeñaba en aquella época, cuando, alrededor de 1926, conocí a André Kertész…”

Hace sus primeras imágenes con la cámara prestada de una amiga y en 1929 compra su primera cámara: una Voigtländer Bergheil. Un hombre al que le gusta la noche “vive la noche, duerme de día” y conoce bien los ambientes nocturnos de Paris, comienza a fotografiar en sus paseos la vida que se encuentra. Él lo describe de una forma que a mi me parece muy poética: “La noche no muestra cosas, las sugiere. Nos perturba y nos sorprende con su extrañeza. Libera fuerzas dentro de nosotros que están dominadas por nuestra razón durante el día”. Como dice Antonio Muñoz Molina “el París nocturno y canalla de cafés, prostíbulos, faroles en la niebla y pavimentos brillantes de lluvia es una invención de la cámara de Brassaï” (2)

Un año fundamental en la historia de Brassaï, 1932. En el mes de diciembre, se publica su primer libro “Paris de Nuit“. En tres años ha sido capaz de contactar con editores de prestigio que se interesen por su obra, reunir suficiente material como para publicar un libro con 64 fotografías y hacer una tirada de 12000 ejemplares con prólogo de Paul Morand, un conocido escritor y poeta. Está realmente entusiasmado y en las cartas a sus padres les mantiene al corriente de cada novedad, con la absoluta seguridad de su triunfo: “me parece que no había subestimado el éxito en absoluto, por el contrario, será mayor de lo que esperaba” (3). Su gran amigo, Henry Miller le llamará “l’œil de Paris” (El ojo de Paris) en uno de sus ensayos.

También en 1932 conoce a Pablo Picasso y fotografía algunas de sus esculturas, desconocidas en aquel momento. Estas fotos se publicaron en la revista surrealista de André Breton Le Minotaure con la que comienza una colaboración que le permitirá entrar en los estudios de los grandes artistas del momento, que continuará en sus colaboraciones con las revistas Verve y Harper’s Bazaar a partir de 1937. Para estas revistas fotografiará a Bonnard, Giacometti, Dali, Le Corbusier, Matisse, Braque, Maillol, Messiaen, Miller…personajes del mundo de la pintura, la escultura, la literatura, la música, la filosofía. ¿No es impresionante tener acceso a tanto talento? Sus retratos son directos, normalmente hacía dos o tres fotografías del sujeto. En una sesión fotográfica con el escritor Lawrence Durrell, le explicaba: “Creo que uno se concentra más cuando dispara menos. Por supuesto es arriesgado; cuando disparas mucho, tienes más posibilidades, pero luego estás sometido a la ley del accidente -si es que el accidente tiene alguna ley-… Cuando tengo éxito… Siento que he sido realmente yo quien hizo la foto, no la gané en una lotería” (4)

Nunca quiso dejarse encasillar en un único trabajo y su espíritu artístico no descansa: “Siempre he rechazado la especialización. Siempre he hecho muchas cosas: fotografía, dibujo, escultura, películas, libros…Al final es también difícil tener muchos talentos, ya que cada uno de ellos te monopoliza…lo único que puedes hacer es alternarlos, siguiendo tu instinto. No me asusta la dispersión…quiero ser libre” (5)

Es también a partir de 1932 que empieza a fijarse en los graffitis de las paredes en Paris y publica sus primeras fotos también en la revista Le Minotaure en diciembre de 1933 con el título “Du mur des cavernes au mur d’usine” (Del muro de las cavernas al muro de la fábrica). No sólo fotografía los graffitis durante casi 20 años si no que, en unos pequeños cuadernos, va tomando notas de los cambios que se van produciendo en el tiempo. En 1960 se publicará en Paris un libro titulado “Graffiti” de Éditions du Temps. En el año 2008 hubo una exposición en el Cículo de Bellas Artes de Madrid que publicó un buen catálogo sobre este trabajo que incluye un texto de Antoni Tàpies (6)

En 1940, con Paris tomado por las tropas nazis, necesita un permiso para poder hacer fotografías pero rechaza la posibilidad de pedirlo para no servir como colaborador e interrumpe su actividad fotográfica, se dedica al dibujo y a la escritura que tampoco se le da nada mal. De hecho, un día de 1939 estaba Picasso hojeando uno de sus cuadernos de dibujo y le dijo algo así como: “eres un dibujante nato…¿Porqué no continuas? ¡Tienes una mina de oro y estás explotando una mina de sal!”  Después de la guerra expone sus dibujos en Paris y publica el libro Trente dessins (Treinta dibujos) de Éditions Pierre Tisné 1946, con poemas de Jacques Prévert.

Entre 1949 y 1960 va a viajar por distintos paises para la revista Harper’s Bazaar haciendo reportajes que no llegaron a ser tan conocidos:  Grecia, Irlanda, Italia, Turquía, Estadios Unidos… Entre 1951 y 1953 viaja a España, concretamente a Sevilla donde hace un reportaje sobre la Semana Santa que será publicado en 1953 en la revista y, un año más tarde, publicó un libro junto con Henry de Montherlant titulado Seville en fête. Este libro se tradujo a varios idiomas pero no llegó a ser publicado en España por que a la censura no le pareció que tuviera un contenido adecuado (7) He encontrado un artículo publicado en 2015 por el diario ABC titulado “Las fotos prohibidas de la Semana Santa” (8)

A partir de 1962 deja la fotografía y se dedica a la escultura, la escritura y la reimpresión de su obra. De su amistad con Picasso surge un libro publicado en 1964 que titula Conversaciones con Picasso (Éditions Gallimard); en 1968 el MoMA hace un gran exposición retrospectiva (4); en 1974 se encuentra con Ansel Adams y Bill Brandt en Arles (9); en 1976 publica Le Paris secret des années 30 (Éditions Gallimard)…

“¿No se podría decir que la vida humana se parece al delta de un gran río, y que las ramas representan los posibles cursos de nuestras vidas?”. ” No veo ninguna razón para lamentar que la rama más larga en mi propia vida haya sido la fotografía” Brassai fallece el 7 de julio de 1984 en Beaulieu-sur-Mer, un pequeño pueblo junto a Niza y es enterrado en el cementerio de Montparnasse.

En el momento de su muerte, Brassaï había publicado 17 libros y cientos de artículos, ha realizado numerosas exposiciones con sus fotografías, esculturas y dibujos. Su película, “Tant qu’il y aura des bêtes” (Mientras existan las bestias) de 1955, ganó el premio a la Película más original en el Festival de Cine de Cannes de 1956. Ha sido Premio Nacional de Fotografía en Francia (1978), Caballero de las Artes y las Letras (1974) y Caballero de la Legión de Honor (1976).

Algunas citas sobre Brassaï que ayudan a entender la persona y su obra

Emile Henriot Artículo publicado en el periódico “Le Temps” el 30 de enero de 1933 con motivo del lanzamiento del libro Paris de nuit : “Nos imaginamos a uno de nuestros nietos hojeando en el futuro, a su vez, esta colección de imágenes exactas y emocionándose por su poesía. Es la realidad de las cosas más cotidianas lo que consigue, a la larga, el extraño encanto del pasado (…) Fotógrafos de 1933, estáis trabajando para el año 2000: Allí encontrarán todo vuestro talento“.

Henry Miller, en el prólogo del libro Picasso&Co (Ediciones Thames and Hudson) 1966: “Fueron sus ojos los que me llamaron la atención cuando me lo presentaron por primera vez … sus ojos eran inusuales no solo en un sentido físico, sino por la impresión de que transmitían una extraña habilidad para asimilar todo a la vez”

Anne Wilkes Tucker: “Aunque se trata de una obra significativa, Paris de nuit, representa únicamente un frangmento de una visión mucho mayor que el artista persigue deliberadamente”.

John Szarkowski: “Su sensibilidad data de una época anterior, y se recrea en lo primitivo, lo fantástico, lo ambiguo, incluso lo extraño. Sin embargo, la característica más distintiva de la obra de Brassaï es su profundo equilibrio y naturalidad, su sensación de fácil permanencia”.

Westerbeck/Meyerowitz, en el libro Bystander (A history of Street Photography) Bulfinch Press Book (1994). En una comparación entre las carreras de Brassaï y Kertész en la página 180 escriben lo siguiente: “En las carreras entrecruzadas que tenían ambos fotógrafos, cada uno experimentó un desarrollo que revirtió el del otro. Tras haber asistido a la academia de Bellas Artes en Budapest e ir a París para ser pintor o escultor, Brassaï estaba más avanzado en sus ideas que Kertész cuando llegó. El interés en los problemas formales que Kertész adquirió poco a poco, ya lo tenía Brassaï desde el principio y fue desapareciendo gradualmente con el paso de los años.

Mi punto de vista: Brassaï es una fuente de sabiduría e inspiración. Su evolución es permanente. En todo momento se mantiene coherente con sus principios artísticos. Cuando dice “…quiero ser libre” yo entiendo: quiero hacer aquello que necesito hacer y quiero dejarme llevar por mis instintos artísticos. Alimenta esos instintos, conoce los movimientos de su época y los vive con intensidad. Estaba en constante movimiento y esto es lo que más me ha impactado. Era un intelectual con una necesidad profunda de experimentar, de hacer cosas, de estar abierto. “Somos todos de naturaleza múltiple” decían en una entrevista radiofónica “hay una multitud dentro de cada uno y cuando satisfacemos a una de esas personas que llevamos dentro, las otras empatizan. Tenemos varios sentidos y no podemos expresarlo todo a través de la fotografía, intento satisfacer las necesidades de mis sentidos y no me puedo especializar” (1) A lo largo de su vida, mantiene esa coherencia para satisfacer sus necesidades. Fotografía, pero también dibuja, pinta, esculpe, escribe…en esa misma entrevista, Roger Grenier le comparaba con Leonardo y, aunque quizás es exagerado, su visión del arte era tan holistica como la del propio Leonardo. Supongo que así se va creando esa riqueza artística que le rodea y que rodea cualquier actividad que realiza. Su proceso creativo es interesante justamente por esto y he aquí el aprendizaje. ¡Todos somos de naturaleza múltiple!

Nota: Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por Gyula Halász (Brassaï). Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

Enlaces de interés:

(1) Entretiens avec Brassaï (en francés). Entrevista de Roger Grenier aparecida en Radio France en Octubre de 1964 (en francés)

(2) El Ojo de Paris, Antonio Muñoz Molina (artículo aparecido en la edición impresa de Babelia el 3 de enero de 2009)

Brassaï, Les yeux d’un homme, Jean Marie Drot. Documental incompleto de 1960 (en francés)

Henry Miller entrevisto y entrevistado por Brassaï, Juanma A. Juristo (artículo aparecido en El País el 30 de mayo de 1979)

Galería de fotos de Brassaï, en el blog de Oscar en fotos

(7) Fotografía de Sevilla de Brassaï en el Museo Reina Sofía con texto de Concha Calvo Salanova

(8) Las fotos prohibidas de la Semana Santa, Manuel Jesús Roldán (artículo aparecido en ABC Sevilla el 29 de junio de 2015)

(9) Brassaï, Ansel Adfams y Bill Brandt en Arles. Fotografía de Paul Joyce

Dos visiones de España en los años 50: Eugene Smith y Brassaï, Folleto informativo de la exposición que tuvo lugar en 2011 en la Sala 404 del Museo Nacional Reina Sofía

Bibliografía:

(3) Brassaï: Le Flâneur nocturne. Sylvie Aubenas, Quentin Bajac. Ediciones Gallimard (2012) (Estracto del libro en francés)

(4) Brassaï. Catálogo de la exposición en el MoMA, con introducción de Lawrence Durrell (en inglés)

(5) Brassaï – Paris 1899-1984, Jean Claude Gautrand, Taschen

(6) Graffiti Brassai. Catálogo de la exposición en el Círculo de Bellas Artes 2008

Lettres à mes parents: 1920-1940, Brassaï. Ediciones Gallimard (2000) (en francés)

Conversaciones con Picasso, Brassaï. Ediciones Turner (2002)

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El 27 de septiembre de 1985 falleció en Nueva York uno de los pioneros de la fotografía, a la edad de 91 años. Así titulaba la noticia el New York Times el día 30 de septiembre de 1985.

Toda una vida dedicada a la fotografía de la que siempre se consideró un aficionado.

“Soy un aficionado y tengo la intención de seguir siéndolo toda mi vida. Atribuyo a la fotografía la tarea de registrar la naturaleza real de las cosas, su interior, su vida. El arte del fotógrafo es un descubrimiento continuo que requiere paciencia y tiempo. Una fotografía saca su belleza de la verdad con la que está marcada. Por esta misma razón, rechazo todos los trucos del oficio y el virtuosismo profesional que podrían hacer que traicione mi carrera. Tan pronto como encuentre un tema que me interese, lo dejo a la lente para grabarlo con la verdad. ¡Mira a los periodistas y al fotógrafo aficionado! Ambos tienen un solo objetivo; para grabar una memoria o un documento. Y eso es pura fotografía.”

Kertész fue un FOTÓGRAFO con mayúsculas y una fuente de inspiración para muchos. Desde su juventud, en su hungría natal, le coge el gusto a la fotografía para la que tiene una sensibilidad especial (se considera él mismo un fotógrafo de nacimiento). Con 20 años es movilizado en la Primera Guerra Mundial y decide fotografiar la vida cotidiana de los soldados en el frente. Herido de gravedad, pasa un año recuperándose. La guerra finaliza y su padre había fallecido así que necesita trabajar y lo hace en distintas ocupaciones pero insiste que quiere dedicarse a la fotografía, algo que no estaba muy bien visto en su entorno familiar. Supongo que fue tan insistente que terminó convenciendo a su familia para que le dejaran seguir ese camino. Hungría se le quedaba pequeña y las noticias de Paris parecían más alentadoras así que, cogió lo poco que tenía y en 1925 se fue para allá:

“A principios de la década de 1920, París se convirtió en un nuevo centro de promoción de vanguardia y, sin lugar a dudas, un cruce de caminos de la Nueva Fotografía en Europa. La capital francesa se convierte en un lugar de encuentros e intercambios para fotógrafos de diferentes nacionalidades y horizontes, ya que representa un modelo de modernidad y esperanza económica” (1)

Su aventura en Paris comienza en el barrio de Montparnasse donde toma contacto con otros paisanos como Ergy Landau, François Kollar, Emeric Feher, Brassaï, Izis (Isräels Bidermanas), Germaine Krull, Moholy Nagy o Robert Capa. Se mezcla con artistas y escritores como Mondrian, Chagall, Zadkine, Foujita, Colette, etc. Comienza a fotografiar a sus amigos húngaros, los estudios de diversos artistas, así como escenas callejeras.

En 1926, su hermano Jenö le escribió una carta desde Argentina en la que le dice: “Estamos predestinados para algo, y tarde o temprano este destino se hará realidad … Lo que más me alegra es que te hayas convertido en fotógrafo … así serás un hombre feliz. (2)

Entre 1928 y 1935 trabaja para diversas revistas francesas y alemanas de las que recibe multiples encargos aunque él sigue coleccionando sus pequeños detalles de lo cotidiano, fiel a su principio de nunca dejar de ser un aficionado: “Mi fotografía es como un verdadero diario íntimo visual…Un medio para expresar y describir mi vida, de la misma manera que los poetas y los escritores describen sus experiencias de la vida”. En 1935 escribe una carta a su hermano Jenö: “Moralmente, he triunfado pero mejor no hablo de las recompensas materiales”

En 1936 recibe un encargo para hacer un trabajo en Estados Unidos que le supondrá unos ingresos de 4000$ al año, una oferta que acepta y le lleva a Nueva York, pensando que estaría unos dos años. Con la llegada de la Segunda Guerra Mundial y, siendo de origen judio, le resulta imposible regresar a Paris. Todos los negativos que había dejado al cuidado de una amiga desaparecen (sólo recuperará un 40% de estos negativos en 1963). Como dice Oscar Colorado: “André Kertész emigró a Estados Unidos en octubre de 1936 pero la mudanza no le favoreció: Los americanos le ignoraron y, peor aún, por su origen húngaro le prohibieron difundir su trabajo hasta bien entrada la segunda mitad del siglo XX. Si París había adoptado a Kertész, América pretendía adaptarlo” Lo que parece cierto es que la decisión de emigrar a Estados Unidos probablemente salvó su vida y la de su esposa, Elisabeth.

En cualquier caso, de 1936 a 1947 serán los años más oscuros para la pareja. Prisionero en un entorno que le marginaba. No podía regresar a Paris y en Estados Unidos, debido a su origen húngaro no tenía trabajo. Tiempos de escasez, enfermedad y dificultades económicas. En 1939 Alexander King, entonces editor de la revista Life, lo comentaba en un artículo de la revista Minicam titulado “Are Editors Vandals?” : “Kertesz, uno de los inventores del foto-reportaje técnico. . . nunca ha podido colocar nada de este trabajo reflexivo y serio en ninguna publicación estadounidense. … Estoy convencido de que, al menos por el momento, no hay mercado para algunos de los mejores trabajos de (el fotógrafo inteligente). Los editores creen que el público no está interesado en tales imágenes “. (3)

Hay una hermosa fotografía titulada el Tulipán Melancólico que hizo en 1939 de la que más tarde dijo: “como él, joven y fresco, pero tristemente marchito antes de tiempo” en referencia a esos años. (4)

A partir de 1947 las cosas empiezan a cambiar un poco y firma un contrato para trabajar en House and Garden. No sé muy bien cómo se sentiría Kertész viajando por Estados Unidos para fotografiar las casas de la gente rica pero se trataba de un contrato de unos 10.000 $ anuales que se alargó durante 14 años. En 1964 aparece John Szarkowsky (Director de fotografía del MoMA) y se inaugura su primera exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tenía 70 años y empieza a tener un reconocimiento internacional.

En 1977 fallece su mujer Élisabeth y comienza a hacer fotos con una Polaroid en su apartamento de Washington Square, en lo que puede ser un homenaje a la persona que le acompañó durante tantos años.

Algunas citas sobre André Kertész que ayudan a entender la persona y su obra

Henri Cartier-Bresson (5): “Cada vez que Kertész dispara el obturador, siento latir su corazón”

Paul Dermée (6): le dedica un poema en 1927 con motivo de su primera exposición en Paris:

Ojos infantiles en los que cada mirada es la primera;
que ven al gran rey desnudo, cuando está vestido de mentiras;
que se asustan por los fantasmas envueltos en lonas
                                 que rondan los muelles del Sena;
que se deleitan con nuevas imágenes que, sin malicia,
                        crean tres sillas al sol en los Jardines de Luxemburgo,
La puerta de Mondriaan que se abre a una escalera,
Los anteojos arrojados sobre una mesa junto a una pipa.
no hay organización, ni arreglo, ni engaño,
                                           no hay adornos,
tu técnica es tan leal, tan incorruptible como tu visión.
en este refugio para ciegos, Kertész es un clarividente.

Gyula Halász (Brassaï) Artículo publicado en abril de 1963 en la revista Camera Magazine: “Todavía no era fotógrafo, ni siquiera soñaba con la forografía que ignoraba e incluso desdeñaba en aquella época, cuando, alrededor de 1926, conocí a André Kertész … André tenía dos cualidades esenciales para un gran fotógrafo: una insaciable curiosidad por el mundo, la vida y la gente y un preciso sentido de la forma…Es muy raro encontrar estas dos cualidades en una misma persona”

Maria Giovanna Eisner, fundadora de la Agencia Magnum, en una entrevista realizada en 1944 recordó la inauguración de una exposición en París de 1934 en la que se mostraba el trabajo de diez fotógrafos europeos, entre los que estaba Kertész: “… André Kertész, no era solo “otro colega” más para la generación más joven de fotógrafos franceses. Fue respetado y admirado, con casi la veneración que se supone que los jóvenes deben tener para la vejez. Sin embargo, Kertesz en el momento de esta exposición tan sólo tenía cuarenta años”

John Szarkowski, en 1964: “Desde el principio, Kertesz estaba comprometido con la cámara pequeña. No le importaba mucho la máxima nitidez en la imagen. Para él, la fotografía no significaba la revelación precisa y sutil de la superficie de las cosas; significaba capturar la esencia de una situación”

Mi punto de vista: La semana pasada visité, en el FOAM de Amsterdam, una buena exposición sobre Kertész en la que pude disfrutar del inmenso trabajo que ha realizado este fotógrafo, con una mirada tan particular y, sobre todo tan ecléctica. Los fotógrafos como Kertész viven con enorme pasión la fotografía y esto me resulta muy inspirador. También resulta inspiradora su idea de sentirse un permanente “aficionado”. Tomó decisiones arriesgadas que le colocaron en situaciones difíciles pero se mantuvo fiel a esta idea. Hay autores que dividen su trabajo en tres momentos: Hungría, París y Nueva York. Otros hablan de Kertész como fotógrafo surrealista, constructivista…yo creo, por un lado, que la esencia de su obra es siempre la misma y lo que cambian son, evidentemente, los escenarios. Y por otro lado que los movimientos artísticos se apropiaron un poco de la obra de Kertész en función de sus intereses. Su fotografía no tiene que ver con el lugar que habita sino, más bien, con sus propias inquietudes y se mantiene fiel a ellas. En su entrevista en la BBC, transmite ese punto de melancolía y una cierta pena porque su obra no haya sido reconocida antes. En toda su trayectoria he podido observar esa pasión por transmitir poesía en las imágenes. Como bien decía Cartier-Bresson: “todos le debemos algo a Kertész“, incluso Chema Madoz. Un Maestro de maestros que afirmaba: “Mi inglés es malo. Mi francés es malo. La fotografía es mi único idioma”

Nota: Créditos de las imágenes: Ministère de la Culture et de la Communication / Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist Rmn © Donación de André Kertész. Actualmente se puede visitar una exposición de su obra en el FOAM (FotografieMuseum Amsterdam) hasta el día 10 de enero de 2018.

Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por André Kertész. Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

Enlaces de interés:

Vídeo Entrevista: Andre Kertesz BBC Master Photographers (1983)

Archivo fotográfico de Kertész en La Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine. Gobierno de Francia

Oscar en Fotos: La pipa y los anteojos de Mondrián: André Kertész

(4) Addison Geary: André Kertész, The Lost Years

Un Pionero del Fotoperiodismo. El País, 2015

Bibliografía:

(1) Christian Bouqueret, Paris, capitale photographique 1920-1940, Paris, ediciones Jeu de Paume/Ediciones de La Martinière 2009

(2) Bourcier Noël, André Kertész, Edit. Phaidon, London, 2001, Pág. 3

(3) A. Kertèsz, photographer: The Museum of Modern Art, 1964 Introducción de John Szarkowski

(5) Bourcier Noël. Obra citada

André Kertész: Edit. Thames & Hudson, London 2007

Leer, André Kertész. Edit. Periférica&Errata naturae; Textos: Robert Gurbo y Alberto Manguel

(6) Évelyne Rogniat: Andrés Kertész: le photograph à l’oeuvre, Presses Universiatires de Lyon, 1997

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¿Qué fuerza interior pudo mover a este hombre para realizar su enorme trabajo?. Llevo unos días trabajando en esta entrada sobre el fotógrafo Eugène Atget (Libourne, 1957-Paris, 1927) y después de leer bastante documentación he quedado impresionado por el camino que recorrió durante casi 30 años, fotografiando Paris. Lo hacía, además, con una cámara de fuelle de 18 x 24 cm, de madera al que acompañaba un trípode. Es decir, cargaba unos 20 kg,  para hacer sus fotos y así se movía por la ciudad. En ese tiempo realizó cerca de 8500 placas negativas de vidrio. Me impresiona la determinación y la profesionalidad que tuvo para mantener ese ritmo durante tantos años. Lo que he leído sobre él y las opiniones que otros han tenido de su trabajo me ha ayudado a comprender mejor a la persona y no quedarme con el mito.

Atget fue un artesano de la fotografía. Él nunca se consideró un artista. Su trabajo consistía en documentar en el sentido más estricto de la palabra, en crear referencias fotográficas para venderlas, incluso puerta a puerta, a otros artistas, pintores, escultores, grabadores, etc. Poco a poco fue construyendo una reputación entre este colectivo, que llamó la atención del Museo Carnavalet o la Biblioteca Nacional de Francia y en 1898 el Consejo Municipal de Paris le encarga fotografiar lo que él mismo llamó “Le Vieux Paris”, para conservar las imagenes de las callejuelas y los edificios de Paris que estaban a punto de desaparecer y dejar paso al Paris de las grandes avenidas, bulevares y plazas abiertas. Dedicó muchos años a esta tarea y, en una carta dirigida a Paul Leon, director de Bellas Artes en noviembre de 1920 decía (1):

“Durante más de veinte años he recopilado, con mi trabajo y mi iniciativa individual, todas las viejas calles del viejo París, fotografías, en formato 18 x 24, documentos artísticos de la hermosa arquitectura de los siglos que van del XVI al XIX: antiguos palacetes, mansiones históricas o curiosas, hermosas fachadas, hermosas puertas, hermosas carpinterías, aldabas, viejas fuentes, escaleras de estilos definidos (de madera y hierro forjado), los interiores de todas las iglesias de París, etc.
Encaminado ya hacia los 70 años sin tener para después de mis días heredero ni sucesor, me inquieta y me atormenta el futuro de esta hermosa colección de fotografías, que puede caer en manos que no conozcan su valor y acabar desapareciendo sin beneficio de nadie. Esta enorme colección, artística y documental, ya está terminada. Puedo confirmar que poseo todo el viejo Paris”

Su trabajo podría haber pasado desapercibido y hoy podría ser un total desconocido pero, casualmente, su estudio estaba en la misma calle de Montparnasse que el del famoso artista americano Man Ray. Se conocieron en 1923 y este llegó a comprarle unas 40 imágenes de las que 4 de ellas fueron publicadas. Man Ray presentó a su colaboradora Berenice Abbott el trabajo de Atget y esta quedó fascinada:

“El impacto fue inmediato y tremendo. Hubo un súbito destello de reconocimiento: el “shock” producido por su realismo sin adornos. Los temas no eran sensacionales, pero sin embargo resultaban impactantes en su familiaridad. El mundo real, visto con asombro y sorpresa, se reflejaba en cada impresión. Cualquier medio usado por Atget para proyectar la imagen no interfería entre el sujeto y el espectador.”

Berenice Abbott hizo el último retrato de Atget y el artista falleció antes incluso de poder verlo. Berenice convenció al galerista y marchante de arte Julien Lévy, para comprar una parte importante del archivo fotográfico de Atget y dedicó unos años para catalogar las placas de vidrio y las impresiones. En 1929 regresó a Nueva York, en 1930 publicó un libro con el trabajo de Atget y se dedicó de lleno a dar a conocer su obra. En 1968 el archivo fue vendido al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA).

Un hombre que no quería hacer arte pero que creó un cuerpo de trabajo que se convirtió, después de su muerte, en una referencia para muchos fotógrafos: desde Berenice Abbott, Walker Evans, Edward Weston, Ansel Adams, Brassai y, sin saberlo, fue uno de los precursores de la fotografía urbana.

Algunas citas sobre Eugène Atget que ayudan a entender la persona y su obra

Berenice Abbott, en 1929: “Atget no fue un esteta. Era una pasión dominante lo que le empujaba a registrar la vida. Con la lente maravillosa del sueño y la sorpresa, “fue” (es decir, fotografió) prácticamente todo lo que le rodeaba dentro y fuera de París, con visión de poeta. Como artista, veía en abstracto y yo creo que consiguió hacernos sentir lo que veía. Fotografiar, registrar la vida, dominar sus temas, fue tan esencial para él como lo era escribir para James Joyce o volar para Lindbergh…
Se ponía en pie con el alba y, después de estudiar la luz, partía, diríase que en dirección a todas partes. Su instinto le llevaba a sitios muy extraños, donde aparentemente no había nada de interés. (…) Yo tuve el honor de fotografiarle poco antes de su muerte; no llegó a ver el resultado. Murió en agosto de 1927. Y yo creo que con su misión cumplida.”

Man Ray le describió como: “un hombre sencillo, casi naïve,  se podría pensar que era uno de esos pintores de domingo, pero trabajaba cada día”

El poeta Robert Desnos le rinde un homenje a su muerte en 1927: “Era un anciano con la cara de un actor cansado. Trabajó rodeado de una cantidad fabulosa de documentos, placas, impresiones, álbumes, libros. Pero ¡qué documentos! Durante treinta años, Atget ha fotografiado todo París con la maravillosa intención de soñar y comprender. Estos no son los álbumes que deja un artista en las librerías, sino la visión que un poeta lega al poeta. Sin rendirse nunca a lo pintoresco, lo anecdótico, Eugène Atget ha enfocado la vida. Él ha visto todo con una mirada que merece los epítetos de lo sensible y lo moderno. Su espíritu era de la misma raza que el de Henri Rousseau el Aduanero, y su perspectiva del mundo determinada por medios mecánicos es también la visión de su alma. La ciudad muere, sus cenizas se dispersan. Pero la capital soñada que crea Atget eleva sus murallas inexpugnables a un cielo gelatinoso. Las calles laberínticas fluyen como un río. Y la encrucijada siempre se presta a encuentros patéticos”

Walker Evans sobre el libro publicado en 1930: “Eugène Atget trabajó durante un período de total decadencia en la fotografía. Simplemente estaba aislado, y su historia es un poco difícil de entender. Aparentemente no se daba cuenta de todo, excepto de la necesidad de fotografiar París y sus alrededores; pero no está claro qué visión se llevó del monumento que estaba dejando. Es posible leer en sus fotografías muchas cosas que quizás nunca se haya preguntado a sí mismo. En algunos de sus trabajos, incluso se coloca en condiciones de ser atacado por los más ortodoxos de los surrealistas. Su nota general es la comprensión lírica de la calle, la observación entrenada de ella, el sentimiento especial de la pátina, el ojo para revelar detalles, sobre todo de lo que se arroja una poesía que no es “la poesía de la calle” o “la poesía de París” pero la proyección de su propia persona. Las reproducciones publicadas son extremadamente decepcionantes. Ellas, la tipografía y la encuadernación hacen que el libro parezca una edición pirateada de alguna otra publicación.”

Water Benjamin en su ensayo de 1931 Sobre la fotografía : “Las fotos parisinas de Atget anuncian la fotografía surrealista: son la vanguardia de la única columna realmente importante que el  surrealismo ha sido capaz de movilizar.  Él fue el primero en desinfectar la sofocante atmósfera extendida por el convencionalismo de los retratos fotoigráficos de su época de decadencia. Purificó esa atmósfera, la asentó incluso: muy tempranamente emancipó al objeto del aura, lo que constituye el mérito más indiscutible de la reciente escuela fotográfica.”

John Szarkowski, en 1973: “Hasta su muerte, treinta años después, cultivó de forma callada su oficio. A un observador superficial le habría podido parecer el típico fotógrafo comercial de la época. No era avanzado; trabajaba pacientemente con técnicas que cuando las adoptó eran obsoletas, y cuando murió anacrónicas. Era poco dado a experimentar en el sentido habitual de la palabra, y menos a teorizar. No fundó ningún movimiento ni atrajo en torno a sí ningún círculo. Pero hizo fotografías que en cuanto a pureza e intensidad de la visión no han sido superadas.”

Molly Nesbit en un artículo publicado en 2001 para la exposición: Eugène Atget: Documenting “The Zone”: “Atget fue siempre y solo un fotógrafo de lo que él llamó documentos, la imagen más objetiva de todas, una imagen técnica diseñada para ayudar a alguien más a estudiar mejor a un sujeto. Esto significaba que su foto se concibió como ayuda, como un trabajo que sería enterrado en un archivo o adsorbido en el proceso de trabajo de otra persona, convirtiéndose en el camino hacia un artículo erudito, o una reproducción de un llamador de puerta Louis XIV, o una caricatura, o una pintura, o tal vez un conjunto de teatro.”

David Campany en “Atget photograph de Paris”, 2009: “Era un hombre sin tiempo. No debemos olvidar que, incluso en la década de 1920, las placas de vidrio y las impresiones del antiguo París de Atget eran un anacronismo viviente. En su deseo de fotografiar un París amenazado pero aún existente en lugar del recién surgido, Atget se imaginó las contradicciones de la modernidad.”

Mi punto de vista: Me ha llamado la atención la pasión y la minuciosidad con que abordaba su trabajo. Un hombre humilde que vivió con unos recursos muy limitados pero que, por la razón que fuera, estaba convencido de la importancia que tenía lo que estaba haciendo. Como dice Walker Evans: “Aparentemente no se daba cuenta de todo, excepto de la necesidad de fotografiar París y sus alrededores; pero no está claro qué visión se llevó del monumento que estaba dejando“. No creo que fuera consciente del alcance artístico que podía tener su trabajo. También me ha llamado la atención y me intriga esa relación con la corriente surrealista de la época, con Man Ray a la cabeza, pero también con otros artistas que se encontraban en el París de principios del siglo XX como Giorgio de Chirico (y esa obsesión por los maniquíes), Max Ernst, Pablo Picasso…imagino que, a través de su relación con Man Ray pudo tener contacto con este grupo de artistas y me pregunto si esto influyó de alguna manera en sus últimos años de trabajo. Un autor que, 90 años después de su muerte, mantiene una surrealista actualidad.

Nota: Las fotos utilizadas en este post fueron hechas por Eugène Atget. Este trabajo no tiene fines lucrativos, ni comerciales. Su único propósito es promover el conocimiento de la fotografía a través del estudio y la investigación de los autores y permitir a más personas el acceso a esta información de manera fácil y ordenada.

Enlaces de interés:

Colección de fotografías del George Eastman Museum en Flickr

Eugène Atget, el documentador del blog de Oscar Colorado Nates

(1) citada por Guillaume Le Gall, en el Catálogo de la exposición de 2007.

Exposición de Eugène Atget en Fundación Mapfre 2011

Biografía de Eugène Atget (en inglés) de Luminous-Lint, Photography: History, Evolution and Analysis

Eugène Atget (1857-1927): el fotógrafo de Paris por Tony López, fotógrafo

Bibliografía:

Atget: life in Paris de Guillaume Le Gall

Eugène Atget. Paris. 1857-1927 de Editorial Taschen

Atget de John Szarkowski

Maestros de la fotografía: Técnicas creativas de 100 grandes fotógrafos de Paul Lowe

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